Disciplina Teatro e Literatura (ou Semiótica) - Resumo - A Linguagem da Encenação Teatral - Por Carlos Rangel e Francisco Kennedy

Disciplina: Teatro e Literatura

Prof: Aldo Marcozzi

Aluno: Carlos Rangel Sousa Ferreira e Francisco Kennedy Castro Cunha

Resumo – ROUBINNE, Jean-Jacques. A Linguagem da encenação Teatral. São Paulo: Zahar, 1998. Capitulo II p. 45-80.

Em toda a evolução da arte jamais poderíamos pensar em certas produções sem seu elemento constituinte fundamental, a exemplo da pintura que tem essencialmente a cor como elemento de constituição ou mesmo a literatura que só se realiza pela e na palavra.

Dessa forma, o que muito se afirmou como essencial para a o teatro tradicionalmente é que ele tinha com base única o texto em si e mais a cima deste o autor que, como Deus, detinha o poder de criação e em conseqüência definia a atuação. O que em miúdos podemos chamar de poder artístico dado ao teatro, foi por muito tempo exclusividade de seu autor e dessa forma, agentes de montagem deste texto eram apenas marionetes que tentavam conseguir mimetizar o texto que lhes era apresentado. Tornando a obra,  neste aspecto  produto hermético, sem possibilidades a intervenção.

Mas, este pensamento guarda em sua gênese um fator hierárquico e ideológico que justificava sua organização. Em contradição com o gosto popular, a crítica se ocupava de sacramentar as construções textuais em desfavor daquelas que não tinham o texto como elemento principal, como, por exemplo, o balé. Diante de tal organização, profissionais como cenógrafos, figurinistas, técnicos e auxiliares exprimiam bem a organização social do século XVII, em que as castas altas eram donatários de grande poder, mas em contingente populacional bem reduzido o que ilustrativamente poderíamos mostrar com uma pirâmide com o autor soberano em sua ponta superior e todos os outros gradativamente em situação inferior. É dessa mesma organização que podemos falar da especialização de cada função em que o prestigio e reconhecimento viria da posição ocupada na constituição da encenação teatral – o lugar na pirâmide.

Na contra via desta organização a Comédia Dell’arte, motivava as platéias por sua capacidade de, mesmo sem a presença parcial ou total do texto e do autor,  manter com o público grande vínculo de significação da dramaturgia, no entanto este tipo de representação sofre intensa oposição, principalmente a francesa que tinha como tradição a valorização do texto em detrimento do espetáculo. É também relegada a marginalidade a mímica que, assim como seu predecessor também enfrentou oposição no século XIX.

A arte ,no entanto, é constituída de constante renovação, o que lhe imprime poder de renovação constante, que por muitas vezes, é muito radical ou que necessita de certo tempo e reconstruções para poder se firmar com um novo conceito. E diante disso, o século XX se converte em potente período de questionamentos quanto ao fazer teatral até aquele momento vigente nas escolas francesas.

Testemunhas dessas mudanças, os primeiros 30 anos do século, se tornam especiais nesta busca diante de, ora a negação completa e, ora renovação e obediência ao texto até se configurar em novas abordagens.

Importante frisarmos que até este momento o teatro estava encenado como uma tela pictórica monocromática, onde se via apenas o que os palcos gregos já mostravam, e que justificamos não era pouca coisa, mas dada a quantidade tempo decorrida até então era muito pouco de evolução.  A polissemia não existia em decorrência de haver forte entendimento de que o sentido era de posse única de seu criador (o autor) e para o publico e o encenador repassar o texto. Instituições como Comédie-Francçaise e o Conservatório Nacional de Arte Dramática, eram modelos do que poderíamos chamar de linha de produção de atores e atrizes para execução de espetáculos “verdadeiramente originais”

As primeiras tentativas de renovação teatral surgem com Craig, Meyerhold, Artaud e Baty, que mesmo não se insurgindo ao textocentrismo, se distanciam um pouco desta ótica. É efetivamente com Stanislavski que o ego do encenador é posto em contato com o do personagem, enfatizando algo que sempre fez parte da encenação, mas nunca trabalhado, a experiências intimas do ator/atriz. Revelando uma contradição, pois Stanislasviski se firmou na presença do texto como elemento essencial da ação dramática o que não o impediu de insistir na realização das emoções da ficção a partir daquelas vividas pelo encenador.

Jacques Copeau na mesma linha de Satnislaviski se destina a libertar o teatro das  velhas convenções,  mas para o autor francês aquilo que se queria era retirar as amarras ilusórias aglutinadas dos séculos anteriores e dá ao teatro o purismo grego da boa dicção, se revelando contra o espetáculo espetacular. Assim, se segue durante os períodos de guerras mundiais, com grande valorização da especialização e a supremacia do texto.

Neste ponto é importante que  paremos e reflitamos o que já foi dito aqui sobre as produções teatrais até o momento. Nos períodos entre guerras a reflexão nas obras teatrais  são muito fortes e isso ocupa grande parte dos trabalhos artísticos moldados a estética da época.  Num contexto geral,  o simbolismo e o naturalismo se intercalavam a medida que evoluía  pensamento , mas sem sair deste círculo, enquanto o primeiro se centrava no texto o segundo, por sua vez, se imprimia da expressão de comportamentos baseados também no texto.

Com a onda de renovação das esperanças na vida após o término da guerra o arte se vê convidada a se reinventar diante de uma sociedade que já não precisava de dógmas para poder se manter viva. Surge então, na dramaturgia o movimento de renovação do trabalho que levava em consideração as possibilidades do palco e do próprio teatro  como arte, pois ate o momento o que se fazia era teatro sem teatralidade. 

Assim, a perspectiva dos limites do teatro estão no tempo e no espaço a serem utilizados, levando às possibilidades de atuação com  apoio de outros elementos aliados ao texto. Força e passa vigorar na prática da encenação, há uma convergência significados.  È o que defende Vilar ao se entender como participante deste processo de mudança.

As heresias, aqui, são encaradas positivamente para que o encenador se converta em criador de teatro, assim como, o autor e que cada um diante de sua função na obra preencha os espaços vazios que são percebidos à medida que esta é interpretada.

Como nos referíamos ao inicio estas são voltas e voltas que os movimentos artísticos se propõem  a fazer,  mostram o caráter renovador do pensamento artístico de um modo geral, já que o teatro se modifica  naturalmente conforme o público para o qual se apresenta.

Como frase célebre do filósofo, assim como o homem a obra de arte em si se mostra de forma diferente para cada olhar que se debruça sobre si, assim como o homem se torna diferente a passo do tempo e jamais consegue se banhar na mesma água que agora se refresca, pois os dois (homem e água) temporalmente não são os mesmos.

O que convém dizer é que o pensamento, pelo qual o encenador se torna peça principal na constituição e declamação do texto, traz para o teatro uma nova perspectiva cênica, pois a subjetividade do texto aliada a do encenador se convertem em objeto de construção do significado a ser apresentado ás platéias.

O que poderemos destacar na atuação Craig, Meyerhold, Artaud e Baty, que já antes dessas mudanças ocorridas e constatadas nos anos 1950, já desenvolviam seus trabalhos em perspectivas bem próximas.

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